Duch Piramidy / Efterklang: The Ghost of Piramida,
red. Andreas Koefoed, Dania, 2012,
Opracował Adam Repucha.
Film dokumentuje działania trzech członków duoskiego zespołu Efterklang, którzy w sierpniu 2011 roku przybyli z wizytą do opuszczonego osiedla górniczego Piramida na wyspie Spitsbergen w celu sporządzenia nagrao dźwiękowych miejsca. W ciągu 9 dni muzycy zgromadzili ok. 1000 próbek, wykorzystanych potem na nagranej przez nich płycie. Narrację prowadzi dawny mieszkaniecPiramidy, Aleksander, który z nostalgią wspomina swoją młodośd. Film, obok działao grupy i obrazówzniszczonego osiedla, prezentuje prywatny materiał filmowy nakręcony przez narratora,przedstawiający dawne życie społeczności.
Efterklang – duoski zespół wywodzący się z kręgu indie rocka lat 2000, słynny z żywiołowychkoncertów; nazwa znacząca (duo. „pogłos”, ale też „pamiętanie”, o podobnym zakresie znaczeniowym, co polskie „echo”, ale też czasem „powidok”); doświadczenie zbiorowego muzykowania z silnym wątkiem powrotu do natury; na początku grupa 10-osobowa, teraz 3 osoby
Piramida – osiedle górnicze założone w 1910 roku przez Szwedów, sprzedane Związkowi Radzieckiemu w 1927 r., (w latach pierestrojki zamknięto pierwsze fabryki), ostatecznie zamknięte w1998 r. Nazwa pochodzi od kształtu góry obok osiedla; element ekonomii planowej Związku Radzieckiego stawiającej na przemysł ciężki, wydobywczy; dziś miasto jest własnością rosyjskiegotrustu Arktikugol
NAGRANIA TERENOWE / FIELD RECORDING – nagrywanie dźwięków poza warunkami studyjnymi, naświeżym powietrzu, praktyka rozpowszechniona wraz z pojawieniem się w latach 60. przenośnychzestawów do nagrywania.
długa tradycja rejestracji i zainteresowania dźwiękami niemuzycznymi; uznanie dźwięków otoczenia jako równorzędnych składników dzieła muzycznego – Luigi Russolo, SztukaHałasów, twórczośd Johna Cage’a, muzyka konkretna (Pierre Schaeffer), badaniaetnomuzykologiczne (m.in. John Lomax, czy np. a polskim gruncie – Bronisław Piłsudski)
Murray R. Schafer – kanadyjski kompozytor i ekolog dźwięku, autor The Soundscape. Our Sonic Environment and the Tuning of the World (1977), założyciel World Soundscape Project. Podkreślał koniecznośd świadomego kształtowania sfery akustycznej w życiu człowieka:
– soundscape – stworzył pojęcie pejzażu dźwiękowego
– dźwięk w życiu społeczeństw – czy zasłyszane w danym środowisku pejzaże akustyczne mówią nam coś ważnego o zamieszkującym je społeczeostwie i jego historii? Czy da się wyłącznie na ich podstawie stworzyd spójną opowieśd o życiu ludzi? Przykład: badaniaaudiosfery danej społeczności pod kątem społeczno-historycznym, tego, jak w dźwięku odbijają się konflikty i fantazje danej wspólnoty (np. praca Alain Corbina, Village Bells)
Field recording jako badanie historyczne– w D.P. rekonstrukcja historyczna poprzez ruch i działania: wydobywanie dźwięków z rzeczy, poszukiwanie pogłosów, opukiwanie przedmiotów, ich rzucanie itp., badanie właściwościakustycznych przestrzeni – jak gdyby historia była zaklęta w dźwiękach przedmiotów;wywoływanie „ducha” przez dźwięk; próby odtworzenia dawnego ucha?; badaniepamięci/historii zmierzające do odzyskania dźwięków – zrekonstruować dawne słuchanie –perspektywa nostalgiczna, narrator: „marzenie, które nie mogło się spełnid”.– wykorzystanie nagranych dźwięków w późniejszym dziele – nagranej przez nich płycie; pochodzenie i pierwotny kontekst dźwięków jest zazwyczaj nie do rozpoznania; łącznośd treściowa między rzeczywistością a nagraniem zostaje więc zatarta, a relacja między nimi macharakter konceptualny – przejaw dzisiejszej plastyczności dźwięku i ogromnej ilości przekształceo, jakim może podlegad dźwięk, zanim dotrze do ucha słuchacza
Inny związek widmowości i dźwięku – jak inaczej można jeszcze rozumieć „ducha Piramidy”? :wskrzeszenie – dźwięk i śmierd – powstanie reprodukcji dźwięku: balsamowanie zwłok, konserwacjażywności (Sterne) – pierwsze projektowane funkcje nagrania: zachowanie przekazu dla pokoleo, rejestracja ostatnich słów umierającego, zachowanie języków i muzyki umierających kultur – „nagrywanie” kultur” – perspektywa usłyszenia głosu duchów, wiara w dźwięki zza grobu, spirytualizm – hauntologia
Dźwięki w Duchu Piramidy:– dialogi, głos narratora, muzyka, pejzaże dźwiękowe (dźwięki natury, szum, wiatr vs śpiew i
wydobywane przez muzyków odgłosy techniki)
– dźwięki otoczenia nagrywane na setkę, obecnośd perspektywy dźwiękowej
– muzycy nie tylko zbierają dźwięki do własnej płyty, ale też tworzą ścieżkę dźwiękową do archiwalnego filmu narratora. Nagrywane dźwięki mają urealnid jego niemy film
– także obecnośd dźwięków, które nie pochodzą ani od nich, ani ze świata przedstawionego – dopełnienia post-produkcyjne
Dźwięk w narracji filmowej
– Michel Chion – film jako wyznaczenie przewidzianej dla odbiorcy „ścieżki” słuchania
MUZYKA
rola muzyki filmowej – dawne ujęcie Zofii Lissy, według którego dźwięk i muzyka mają spełniad różne funkcje wobec obrazu (wzmacniająca, interpretująca, kontrastująca, itp.)
perspektywa antropologiczna – Claudia Gorbman, Unheard Melodies, muzyka w filmie tokonwencja kulturowa; muzyka w filmie ma byd niesłyszalna, nie podlegad krytyce, dlatego też ma dochodzid niejako „znikąd”; jej funkcje: „żel”, wypełnianie luk i przerw wynikających z montażu – kreacja przestrzeni 3D – język – odpowiedź na tęsknotę za stopieniem z ciałem – psychoanaliza: narzędzie zszywania, ukrywania luk wynikających z montażu, maskowanie sprzeczności, dostarczanie przyjemności, ograniczanie świadomości ramy, zwiększanie identyfikacji z obrazem –> podmiot/odbiorca mniej świadomy widowiska – zmniejszenie niepokoju, ograniczenie obecności znaków bez odniesienia –> ucieczka od ciszy (MurraySchafer: cisza= śmierd)
DUCH PIRAMIDY:
– muzyka dramatyzująca, wytwarzająca silny efekt emocjonalny, zarówno w formie skooczonychpiosenek, jak i niedokooczonych fragmentów
– muzyka i inne dźwięki wchodzą w pole ciszy prywatnych nagrao filmowych
– muzykę wypełnia pustkę opuszczonego osiedla, zagraconych pomieszczeo, itp.
GŁOS NARRATORA
– Michel Chion, Audio-wizja, tradycyjny podział na trzy rodzaje – 1. narrator widoczny na ekranie 2.pozaekranowy (niewidoczny, ale będący częścią świata filmu, lub którego głos dochodzi po prostu zzakadru) 3. niediegetyczny (nie jest częścią świata)
W G.P. – słyszymy głos narratora, ale nigdy nie widzimy jego mówiącego – to także sytuacjamonologu wewnętrznego (co by się zmieniło w filmie, gdyby pokazad jego mówienie?) – narracja, która sytuuje się poza miejscem, poza ciałem; narrator sięga poza swoje ciało wdawno przeżyty czas, sięga wspomnieniami do dawno zamieszkiwanej przestrzeni (nostalgia);narrator nie jest „tu i teraz”, żyje w teraźniejszej Moskwie, ale jego głos dochodzi niejako zprzeszłości (narracja nostalgiczna)
w tradycyjnym filmie dokumentalnym zazwyczaj słychać tylko głos, nie widać ciała mówiącego – sytuacja „panoptyczna”, odcieleśnienie narratora zwiększa jego autorytet w narzucaniu znaczeo obrazom – krytyka władzy narratora filmowego (Mary Ann Doane) –tradycyjny narrator niediegetyczny znajduje się poza światem filmu, prezentuje się jakopochodzący spoza jego przestrzeni, cechuje się radykalną odrębnością wobec diegezy, coprzydaje mu autorytetu, bezcielesny głos bez miejsca stawia się w ten sposób poza krytyką
zazwyczaj jest to głos męski (rozpatrzyd opozycję polskich narratorów np. Bogusław Wołoszaoski vs Krystyna Czubówna); głos narratora w filmach dokumentalnych Wernera Herzoga (reżyser ukazuje się niekiedy na ekranie + posługuje się niedoskonałym akcentem, który dekonstruuje autorytet narratora)
FIGURA DŹWIĘKOWCA
interesujący problem: jak pokazad słuchanie na obrazie (filmowym)? Słuchanie to takżepewien sposób posługiwania się ciałem (a Marcel Mauss), era nowoczesna wypracowała racjonalne techniki słuchania oraz wizualne konwencje reprezentacji postaci słuchającego(nieobecny wzrok, przechylona głowa, itp.) – także w D.P.
Np. filmy Rozmowa F.F. Coppoli (1974), Lisbon Story Wima Wendersa (1994) Wybuch DePalmy (1981) i inne ukazują technika dźwięku jako kogoś niekompletnego, przegranego, kto wychwytuje mały, niewiele znaczący wycinek rzeczywistości, kto bez obrazu jest niepełny –wizualność dźwiękowca - bezradnośd, nieuchwytnośd medium, którym się zajmują
działania muzyków w D.P. – zabawa z przedmiotami, ruinami: dziecinna, w jakiejś mierzedaremna – element ludyczny; wydobywane dźwięki rozpływają się w przestrzeni i trzebaocalid na nagraniu to, co z nich zostaje
INNE ZAGADNIENIA:
co dokumentuje ten film? miejsce, dźwiękowe działania w tym miejscu, czy same dźwięki?
dystans reżysera, kamera wszechobecna
narracja dosyć konwencjonalna, wszystko ostatecznie dopełnia się, „zaokrągla”
historia miejsca ukazana przez pryzmat indywidualnego doświadczenia nostalgicznego narratora
prywatny materiał filmowy narratora podkolorowany, odpowiednio udźwiękowiony
dodawane w postprodukcji efekty wizualne (płatki śniegu) „upoetyczniające” ruiny
dokumentacja upadku miejsca; tak też i codzienne życie narratora w Moskwie wydaje się upadkiem, „wygnaniem z raju”
ruina – istotna figura nowoczesności (Walter Benjamin) jako wyraz klęski jej projektu.
Piramida – sceneria melancholicznego zadumania nad nieudanym postępem – „ruiny imperium” (ZSRR) – miejsce nie spełniło warunków postępu – związek z historią/polityką
Piramida dziś – „atrakcja ekoturystyczna”; po powstaniu filmu, w 2013 roku zamieszkiwana przez ok. 30 os., otworzono na nowo hotel oraz muzeum – muzeifikacja, otwarcie na„spojrzenie turysty”; miasto pojawia się w krążących w internecie albumach zdjęciowych ukazujących „najbardziej opuszczone miasta na ziemi”
przemysł nostalgii, przemysł ruin – film jednak raczej depolityzuje, ukrywa głębsze uwarunkowania polityczne miejsca niż je odsłania -> nowoczesna ruinofilia jako jedna z form nostalgii
Bibliografia:
Chion Michel, Audio-wizja. Dźwięk i obraz w kinie, przeł. Konstanty Szydłowski, Korporacja Ha!art,Kraków 2012.
Claudia Gorbman, Unheard Melodies. Narrative Film Music, Indiana University Press, Bloomington, Indianapolis 1987.
Doane Mary Ann, The Voice in the Cinema. The Articulation of Body and Space, “Yale French Studies”1980, nr 60, s. 33-50.
„Kwartalnik Filmowy” 2003, nr 44 (Dźwięk, muzyka, słowo w filmie)
LaBelle Brandon, Background Noise. Perspectives on Sound Art, Continuum, New York, London 2006.
Lissa Zofia, Estetyka muzyki filmowej, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1964.
Schafer R. Murray, The Soundscape. Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Destiny Books, Rochester 1977
Sowioska Iwona, Dźwięki i obrazy. O słuchaniu filmów, Wydawnictwo Naukowe „Śląsk”, Katowice2001.
Sterne Jonathan, The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction, Duke University Press, Durham 2003.
“Widok” nr 4 (2013) (Ruina(cja))