Obrazy świata i zapis wojny, reż. Harun Farocki (1988)
Bilder der Welt und Inschrift des Krieges / Images of the World and the Inscription of War
Opracowała Iwona Kurz
Harun Farocki
1944–2014: ur. Nový Jicin (Czechosłowacja) – zm. 30 lipca 2014
1966–1968: German Film and Television Academy Berlin (West)
1974–1984: pismo „Filmkritik” (Monachium)
1998–1999: Speaking about Godard/Von Godard sprechen, New York/Berlin (with Kaja Silverman)
1993–1999: visiting professor w University of California, Berkeley.
2004– ASP Wiedeń, 2007 – documenta 12 (Deep Play)
1966—111 instalacji, filmów, montaży
Tytuły artykułów na temat Haruna Farockiego są wymowne: „Zobaczyć to, co widać”, „Rozbrajanie obrazów”, „Ostrość widzenia”. Artysta jest zdecydowany – obrazów nie trzebajuż tworzyć, trzeba je umieć pokazać i umieć zobaczyć. W efekcie jego twórczość filmową charakteryzują dwie istotne cechy:
źródłem są dla niego obrazy istniejące:found footage,
formą ich wykorzystania (choć sam nie lubi tego określenia): esej filmowy.
Esej, pierwotnie gatunek literacki) jest wypowiedzią niejednorodną. Cechuje go hybrydyczność, autotematyzm, dyskursywność, kolażowość i związane z nią fragmentaryczność oraz subiektywizm; nie tyle jest efektem namysłu, ile zapisem namysłu, refleksją prowadzoną w tekście i/lub obrazie (co ważne zatem – obraz może być narzędziem namysłu). Łączy ścisłość wywodu ze swobodą kompozycji, argumentację logiczną z pobudzeniem wyobraźni, wygrywając napięcie pomiędzy podejrzliwością a wyobraźnią. Przykłady esejów filmowych: Hitler – film z Niemiec, reż. Hans-Jürgen Syberberg, 1977;Sans soleil, reż. Chris Marker, 1982.
Obrazy świata, zapis wojny
Punktem wyjścia do filmu były zdjęcia lotnicze kompleksu przemysłowego IG Farben rozlokowanego w „obszarze zainteresowania III Rzeszy”, jak eufemistycznie określano teren pozostający pod kontrolą komendantury KL Auschwitz-Birkenau. Okazały się one „plamką ślepą” – najpierw dla lotników, potem analityków, którzy widząc przemysłową architekturę i badając możliwość jej zbombardowania, nie dostrzegli na zdjęciach zabudowań obozu zagłady, ludzi stojących w kolejce do komór gazowych, rampy – ponieważ ich nie szukali.
Harun Farocki to wydarzenie i związane z nim fotografie zestawia z bogatym materiałem wizualnym: grafikami, innymi zdjęciami, dokumentami filmowymi, projektamiarchitektonicznymi. Prowadzi śledztwo dotyczące perspektywy i wykorzystania zdjęć w działaniach wywiadowczych. Dzięki temu ujawnia nieoczywistość obrazów, przedstawia ich złożoną historię. W 1931 roku Siegfried Kracauer pisał: „Inaczej ułożone obrazy z kronik filmowych zyskałyby na ostrości”. Jean-Luc Godard z kolei w montażowym filmie Historie kina (1988–1998) podkreślał, że obrazów wojny i Zagłady nie tyle nie było, ile nie zostałyodpowiednio pokazane (tu: zmontowane). Farocki niekoniecznie jednak sięga po metodę radykalnie montażową. Nazywa raczej swój proces „montażem miękkim”, odróżniającmontage od editing: „Ograniczam się do roli wydawcy”. Kamera nie służy mu zatem dotworzenia obrazów ani do ostrego ich zderzania, lecz do ich pokazywania, niekiedy zapomocą cięć i zestawień, lecz częściej – podobieństw i powtórzeń, lub wręcz komentarza słownego podkreślającego ich znaczące elementy – „zastanów się, co widzisz”. Ta praca dokonuje się jednocześnie w dwu wymiarach: Farocki przypomina o wszystkim, czego niewidać na ekranie, o jego „poboczach”, oraz o wszystkim, co może kryć się w nim samym i pod jego powierzchnią.
Przywołać tu można autotematyczny film Cięcie (1995) zrealizowany przez Farockiegona zamówienie Musée d’art moderne w Lille, w którym reżyser interpretuje znaczenie kontrapostu. Zmiana ustawienia postaci w rzeźbie z frontalnego na takie, w którym ciężar ciała spoczywa na jednej nodze, posłużyła mu jako świadectwo głębokich przemian politycznych i społecznych, nie dających się zredukować do kwestii estetycznych, wyraz swoistego uwolnienia jednostki. Tytuł filmu odnosi się zarówno do cięcia montażowego, jak i do szczeliny (interfejsu) między człowiekiem a maszyną produkującą/pokazującą obrazy –obie te kwestie wyraźne są również w Obrazach wojny. W perspektywie Farockiego w tejwłaśnie szczelinie trzeba znaleźć archimedesowy punkt, z którego dzięki obrazom uda się zobaczyć rzeczywistość.
Bibliografia:
Oficjalna strona Haruna Farockiego (D/ENG): www.farocki-film.de
Harun Farocki. Pierwszy raz w Warszawie. Katalog wystawy w CSW (12 maja – 19 sierpnia 2012), red. Antje Ehmann, Artur Liebhart, Renata Prokurat, Katarzyna Boratyn, Warszawa 2012
Georges Didi-Huberman, Strategie obrazów. Oko historii 1, przeł. Janusz Margański,Kraków 2011
Bartosz Zając, Między słowem a obrazem. Dyskurs eseju filmowego, „Kwartalnik Filmowy” 2010 nr 71–72, temat: Narracja w filmie