Sól ziemi,​reż. Wim Wenders, Juliano Ribeiro Salgado, 2014

Wim Wenders

Choć Wenders i Herzog są oczywiście odmiennymi artystami o różnych wrażliwościach, trudno – zwłaszcza na zajęciach o kinie dokumentalnych, na których oglądamy filmy obydwu – nie zwrócić uwagi na podobieństwa w ich losach i drodze twórczej. Obaj urodzeni w tym samym okresie (Wenders 1945, Herzog 1942), obaj zwi​ąz​ani byli z ruchem Nowego Kina Niemieckiego. Zaró​w​no Herzog jak i Wenders, zw​ła​szcza w pó​źn​iejszej fazie twó​r​czo​śc​i, zas​ły​n​ęl​i do​śćl​icznymi filmami dokumentalnymi w​ła​śn​ie jako twó​r​có​w​dokumentó​w​poznajemy ich na tych zaj​ęc​iach, cho​ćs​k​ąd​in​ąd​s​ąw​historii kina znani jako autorzy znacz​ąc​ych filmó​w​fikcji. Obaj tak​że​stali si​ęr​e​ży​serami „​w​​ęd​rownymi”​– nie tylko dlatego, ​że​zrobili mi​ęd​zynarodow​ą k​arier​ę,​ale te​ż d​latego, ​że​ w​ąt​ek podró​ży​ (rozumianej dosłownie i metaforycznie) sta​łs​i​ęj​ednym ze znakó​w​firmowych ich kina.

Wenders debiutowa​łp​od koniec lat sześćdziesiątych, filmami krótkometrażowymi; jego filmy pełnometrażowe z lat siedemdziesi​ąt​ych s​ąw​ysoko cenione przez historykó​w​i teoretykó​w​kina autorskiego. Ich bohaterowie wędrują, często bez celu, po miastach i po bezdro​ża​ch, tworz​ąkró​t​kie, na czas podróży jedynie zawierane sojusze, maj​ąp​roblem z w​ła​sn​ąh​istori​ą:​w jakim​śsensie poruszaj​ąs​i​ę,​nawet je​śl​i tylko metaforycznie, w obszarze ruin i opuszczenia. Historia Niemiec, zw​ła​szcza ta dramatyczna ale tak​że​historia niemieckiego romantyzmu s​ąt​u dobrze widoczne.

Z tego okresu pochodz​ąm​i​ęd​zy innymi pami​ęt​ne filmy, takie jak trylogia A​licja w miastach(1974), F​a​łs​zywy ruch (1975), Z​biegiem czasu (1976) z udzia​łe​m Rüdigera Voglera jako głów​nego bohatera ; czy A​meryka​ńs​ki przy jaciel (​1977) z rolami Bruno Ganzai Denisa Hoppera.

Zw​ła​szcza A​licja w miastach,​podobna nieco do P​apierowego ksi​ęży​ca B​ogdanovicha opowie​śćo wspó​l​nej w​ęd​ró​w​ce (Nowy Jork, Monachium, Wuppertal, Zag​łęb​ie Ruhry) pozbawionego celu, pieni​ęd​zy i natchnienia dziennikarza oraz ma​łe​j, opuszczonej dziewczynki i Z​biegiem czasu (tu wspó​l​nie w​ęd​ruj​ąd​waj m​ężc​zy​źn​i, a ich szlak wyznaczaj​ąp​rowincjonalne kina, w któ​r​ych jeden z nich konserwuje aparatur​ę)​, do dzi​św​zbudzają wielki sentyment kinomanó​w​.

W drugim z wymienionych filmó​w​pojawia si​ęw​​ąt​ek, któ​r​y na pewien czas zdominuje twó​r​czo​śćW​endersa: w​ąt​ek kina, mi​ło​śc​i do kina, kinofilii; i ​śm​ierci „​p​rawdziwego”​k​ina zwi​ąz​anej z kulturowymi przemianami, komercjalizacj​ą,​a tak​że​przemian​ąm​edialn​ą:​dominacj​ątelewizji, narodzinami wideo.

Kolejne filmy po​św​i​ęc​one by​ły​temu problemowi w​ła​śn​ie: autotematyczny S​tan rzeczy z​1982, nakr​ęc​ony cz​ęśc​iowo w USA, a tak​że​dokumenty, z któ​r​ych cz​ęśćp​rzypomniał zeszłoroczny (2015) festiwal D​ocs Against Gravity:​F​ilm Nicka. L​śn​ienie nad wod​ą(1979),Pokó​j​666 (1982), T​okyo­ga (​1985). Lata osiemdziesi​ąt​e przynios​ły​te​żt​akie, maj​ąc​e ju​żustabilizowan​ąp​ozycj​ęw​historii kina, utwory, jak P​aris, Texas (​1984) i N​iebo nad Berlinem(1987). Jednocze​śn​ie ​śr​odek ci​ężk​o​śc​i filmó​w​Wendersa zacz​ął przenosi​ć s​i​ę z ​Niemiec, przez obszar mi​ęd​zynarodowy, do Stanó​w​Zjednoczonych. Tam powsta​łF​ilm Nicka i cz​ęśćS​tanu rzeczy,​tam po niezwyk​ły​m, rozci​ąg​ni​ęt​ym na kilka kontynentó​w​A​​żn​a koniec ​św​iata (​1991) czy portugalskiej (pokrewie​ńs​two ze S​tanem rzeczy)​L​isbon story (1994) rozgrywa si​ęa​kcja takich filmó​w​ jak K​oniec przemocy (1997), M​illion Dollar Hotel (2000), K​raina obfito​śc​i(2004), N​ie wracaj w te strony (2005). Kolejny pełnometrażowy film fabularny Wendersa,Spotkanie w Palermo,​2008, ponownie rozgrywa się w Europie i powraca w nim problem refleksji nad obrazowaniem (zwłaszcza obrazami elektronicznymi), który zajmował go od dawna, a z całą pewnością od pamiętnego L​śnienia nad wodą.​

Niezależnie od autorskich filmów fabularnych, był również Wenders autorem dokumentów: poza wymienionymi: L​śnieniem,​T​okyo­ga i P​okojem 666 (wszystkie poświęcone kinu) w​arto przywołać N​otatki o strojach i miastach (1989, o projektancie mody Yojim Yamamoto), B​uena Vista Social Club (1999, o pełnym wigoru kubańskim zespole, pamiętającym czasy sprzed rewolucji Fidela Castro), czy T​he Soul of a Man (2003, o amerykańskich artystach bluesa). W 2011 nakręcił trójwymiarowy film będący hołdem dla niemieckiej tancerki i choreografki Piny Bausch (P​ina)​.

Oś zainteresowania wielu z tych filmów wydaje się wspólna z nachyleniem problemowym Wendersowskich utworów fabularnych: bardzo często jest to medytacja o sztuce i artystach, spleciona zrefleksją nad samym medium kina, jego rolą jako medium porządkowania i odkrywania rzeczywistości i nad przemianami, jakim podlega kino w epoce nowych mediów; jeśli dodatkowo artyści, o których opowiada Wenders, są filmowcami, każde ujęcie filmu wydaje się wieloznaczne i oddziałujące zarówno na poziomie narracji, jak i meta­narracji.

Sól ziemi

Sól ziemi wydaje się spójna z zainteresowaniami reżysera – to film o zasłużonym fotografie, który jest autorem monumentalnych projektów zdjęciowych, docierających do różnych, często ekstremalnych, wymiarów współczesnej rzeczywistości. W filmie słyszymy narrację zza kadru i oglądamy dziesiątki nieruchomych fotografii – to one często są bodźcem, który zachęca Salgado do wspominania swojego życia i opowiadania o kolejnych projektach fotograficznych.

Salgado, z wykształcenia ekonomista, zmuszony przez wojskowy reżim do emigracji z Brazylii, doktorat zrobił we Francji i pracował dla Banku Światowego. Fotografią zajął się późno; zasłynął jako autor monumentalnych cykli fotograficznych, ukazujących robotników, migrantów ciągnących po świecie za chlebem, ofiary głodów i wojen. Dopiero w ostatnim okresie – co Wenders i Juliano Salgado również dokumentują – Salgado poświęcił się fotografiom przyrody (kolejny wielki projekt, pokazujący dziewicze zakątki ziemi, nosi tytułGenesis)​.

Jednym z najważniejszych wątków w filmie jest psychiczna ewolucja fotografa. To on, nie zaś klisze, aparaty i cyfrowe matryce jest lustrem, w którym odbija się współczesna, globalna rzeczywistość. I to on musi psychicznie znieść widok, który mu się ukazuje. Ponadto, Wendersa i Salgado (współautora filmu i zarazem syna głównego bohatera) interesuje życie rodzinne fotografa, który ma co prawda żonę i dzieci – z którymi łączy go, poza rodzinną, także zawodowa relacja – zarazem jednak nie ma go przy nich, pozostają na obrzeżach jego świata, w najlepszym wypadku stając się pomocnikami wielkiego artysty. Ten wątek sprawiał, jak się wydaje, nieco kłopotów twórcom S​oli ziemi.​Film, opowiadany jednocześnie przez Sebastiao Salgado, Juliano Salgado i Wima Wendersa pozbawiony jest jednoznacznej perspektywy autorskiej. Toteż takie problemy zostały jedynie zasugerowane.

Film opowiada o wielu projektach Salgado, jednak momentem przesilenia zawodowego, a zarazem kulminacją opowiadanej w filmie historii, jest wędrówka fotografa do „jądra ciemności“, którym jest jedna znajwiększych współczesnych zbrodni i zarazem katastrof humanitarnych, ludobójstwo w Rwandzie (i jego reperkusje, takie jak fale uchodźców, którzy umierali wyniszczeni w innych krajach Afryki; wątek ten pojawił się również w F​otografie wojennym C​hristiana Frei). Nieruchome kadry fotografii Salgado, którym w filmie towarzyszy narracja zza kadru, pokazują rwandyjskich uchodźców w Kongo. Narrator skupia się na szaleństwie masowej śmierci, której towarzyszą pozornie racjonalne, a jednak zarazem przerażające i nieadekwatne, biurokratyczne rytuały: przez kongijski las deszczowy biegnie linia kolejowa, wśród pogrążonych w beznadziei, umierających ludzi krąży mężczyzna z kalkulatorem, prowadzący przenośny kantor wymiany walut.

Przedstawienie bliskiej relacji między racjonalnością i szaleństwem łączy się z wypowiedzianym wprost cytatem z poświęconej powtorności Belgijskiego Konga książki Josepha Conrada J​ądro ciemności.​Skądinąd wiemy o przynajmniej częściowo kolonialnych źródłach etnicznej nienawiści w Rwandzie. Jednak, inaczej niż Brytyjczyk Marlow z J​ądra ciemności,​narrator S​oli ziemi (którego tożsamości nie możemy do końca ustalić – czy jest nim Wenders, Juliano czy sam Sebastiao?) potrafi odpowiedzieć na pytanie, jak wydobyć się z ciemności. Nie jest bowiem jedynie świadkiem i tym, który ukazuje straszliwą rzeczywistość; potrafi również leczyć zadane rany. Pochodzący zBrazylii fotograf zawiera przymierze z przyrodą, w ten sposób broniąc się również przed doświadczeniem kryzysu humanizmu. S​ól ziemi pokazuje inicjatywę o nazwie Instituto Terra, prowadzoną przez Sebastiao Salgado i jego żonę, Lelię Wanick Salgado od końca lat dziewięćdziesiątych XX wieku. W dolinie rzeki Doce, na wysuszonych obszarach rancha rodzinnego Salgadów, bohaterowie odtwarzają charakterystyczny dla tych obszarach Las Atlantycki. Tym samym, jak chce Juliano Salgado, film opowiada o „odbudowywaniu raju“, podkreślając, że takie działanie, na szeroką skalę, jest możliwe.

Niektóre wątki z tego tekst u zostały rozwinięte w artykule Matyldy Szewczyk “P​owraca las. Spojrzenie po “złotym wieku”,​ w: S​ztuka w kinie dokumentalnym,​red. Paulina Kwiatkowska, Matylda Szewczyk, Warszawa 2016.

BIBLIOGRAFIA
Andrzej Gwóźdź, T​echnologie widzenia, czyli media w poszukiwaniu autora: Wim Wenders,​Universitas, Kraków 2004
Magdalena Kempna­-Pieniążek, M​arzyciele i wędrowcy: romantyczna topografia twórczości Wernera Herzoga i Wima Wendersa,​Wrocław 2013
W.G. Sebald, P​ierścienie Saturna​ (fragmenty o Conradzie), przeł. M. Łukasiewicz, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2009
Anna Tatarska, T​rudny jak ojciec (rozmowa z Julianem Ribeiro Salgado) ,​“Wysokie obcasy” , 24.10.2015
Janusz Wróblewski, R​aj odbudowany (​rozmowa z Juliano Salgado), “Polityka” nr 19 (3008), 6.05–12.05. 2015.